Mario Tozzi, geometria della purezza

Mario Tozzi, un artista che sta vivendo un grande momento di interesse nell’ambito del collezionismo d’arte e che attrae un pubblico trasversale per gusti ed età.

Mario Tozzi, La casa rosa, 1967, olio su tela, 82,5 x 54,5

La prima cosa che mi chiede chi si approccia per la prima volta alla sua pittura è sempre: “Quando è nato?”.
Il suo stile è difficilmente databile e il suo non appartenere a un movimento artistico, insieme a un temperamento schivo e solitario, ha preservato la sua pittura da mode e contaminazioni.

Nelle sue figure femminili si sposano plasticità e linearità, volume e geometrizzazione delle forme in un passaggio che, dagli anni 30 agli anni 60, vede la volumetria lasciare spazio all’analisi geometrica mentre il suo stile diventa sempre più unico, personale e riconoscibile.

Tozzi studia per tutta la vita la “sua” gamma cromatica, all’interno della quale si muove con armonia e coerenza.
I grigi si tingono di rosa, il rosa vira nell’arancio e poi nelle gradazioni delle terre.
I colori di Tozzi si contraddistinguono per la loro “polverosità” che rende ogni tela simile a un dipinto murale.

L’immagine di Mario Tozzi è promossa e tutelata dall’Archivio Tozzi che ha raccolto e raccoglie tutto il materiale documentario, critico ed espositivo concernente l’artista e si occupa della certificazione di autenticità delle sue opere.

L’Archivio Mario Tozzi

Quale dunque miglior modo di esplorare l’”universo Tozzi” che farlo attraverso una chiacchierata con Roberto Tiezzi, il presidente dell’Archivio Tozzi?

D: Qual è la cifra stilistica più unica nelle opere di Tozzi?

R: Sono molteplici, la prima che mi viene in mente è una grande tecnica, ricordiamo che ha studiato all’Accademia delle Belle Arti di Bologna con compagni come Morandi e Licini, unita ad una maniacale precisione di rappresentazione, dapprima di paesaggi dei luoghi dove viveva e delle persone vicine, per passare poi a figure mitologiche e al metafisico fino ad arrivare alle geometriche figure femminili dell’ultimo periodo.

D: Il periodo dei fondi bianchi di Suna è molto ricercato dal mercato ma a suo avviso è anche quello artisticamente più alto?

R: Il periodo dei fondi bianchi, che rappresenta una specie di “rinascita” o meglio di “seconda nascita” del Maestro, è stato subito apprezzato a livello commerciale, tale che la produzione, in particolare dal 1968 al 1972 è stata molto cospicua. Le figure femminili di Tozzi hanno una grande personalità riconoscibile e sono ben identificate (come ad esempio le donne del suo collega Campigli), anche se nel primo periodo parigino, dal 1923 al 1935, l’artista, a mio parere, dimostra la sua grandezza. Opere di grandi dimensioni, meditate e studiate nei particolari: infatti tali sono l’accuratezza e il tempo dedicato a realizzarle che la produzione consta di pochi dipinti ogni anno. Sono le opere che troviamo e che possono essere ammirate nei musei di tutto il mondo!

D: All’interno del groupe des sept come emergeva la figura di Tozzi? Qual era la sua personalità?

R: Si ritrovano a Parigi de Chirico con il fratello Savinio, De Pisis, Paresce, Campigli e Severini. Tozzi, che capisce la necessità di unire le forze e promuovere la grande arte italiana, si fa capo del gruppo. È lui che promuove e coordina, sia a Parigi che in Italia, organizzando tra l’altro la biennale di Venezia del 1930 dedicata agli “italiani parigini”. È uscito lo scorso un libro edito Utet, della storica dell’arte Rachele Ferrario, intitolato “Les Italiens” dove descrive il magico periodo degli italiani a Parigi.

Mario Tozzi nel suo studio a Parigi nel 1973.
fonte: Archivio Tozzi – Opera propria, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=23643559

D: Al di là del periodo parigino come si riflette la personalità dell’Artista nella sua pittura?

R: Tozzi era un attento osservatore, di grande cultura e amante dell’arte in tutte le sue manifestazioni.
Grande conoscitore di Piero della Francesca, a cui spesso si collega, nella sua pittura troviamo la pacatezza, la meditazione, la serenità e la precisione della sua personalità.

D: Come lavora l’Archivio?

R: L’Archivio tutela e rappresenta l’arte del Maestro, il lavoro si articola tra il controllo dell’autenticità delle opere – sono numerose le opere false in circolazione – , all’emissione di certificazione oltre al controllo e promozione delle mostre e delle pubblicazioni. Oltre al lavoro di diffusione della sua opera nel moderno mezzo di comunicazione di internet e dei social. Inoltre l’Archivio ha il “dovere” di confrontarsi, essere presente e vicino ai collezionisti e agli addetti ai lavori.


Mario Tozzi, Testina bruna, 1967,
olio su tela applicata su pannello, 35 x 27
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“Il lavoro rende liberi” e altre menzogne. Arte e Olocausto

Agostino Barbieri, il lavoro è libertà

Agostino Barbieri, il lavoro è libertà

L’arte ha un ruolo chiave negli anni della Seconda Guerra Mondiale: in mano a nazisti e fascisti diventa uno strumento importante della propaganda di regime e in mano ai perseguitati diventa un forte mezzo di denuncia.

L’arte è scelta da entrambe le parti per diversi motivi:
le inclinazioni personali di Hitler e Mussolini, che si sentivano pittori e architetti mancati, hanno fatto intuire loro la potenzialità delle immagini e la loro straordinaria presa emotiva sulle persone.

Dagli anni venti in tutt’Europa si assiste a una grande fioritura di avanguardie artistiche: in ogni Paese si sviluppano nuove modalità espressive e una vivace  ricerca formale; per i regimi diviene naturale affidare all’arte, un’arte “addomesticata”, il proprio messaggio nell’intento di nobilitarlo.

Alcuni aspetti della concezione hitleriana di propaganda sono questi:

– La propaganda è emotiva e non razionale
– deve essere compresa dai membri meno educati della società
– le immagini parlano più chiaramente delle parole
– una bugia grossa è più sostenibile di molte piccole
– accusa i tuoi oppositori di ciò che tu stesso stai facendo

La creazione di un’arte di regime sfrutta dunque lo slancio espressivo dell’arte ma incanalandola all’interno del proprio sistema di propaganda.

Questa operazione ha esiti molto diversi in Germania e in Italia:
in Germania Hitler trova in Josef Goebbels la persona perfetta per coordinare la vita culturale del Reich. Il risultato è il silenziamento di tutte le avanguardie artistiche e la creazione di un’arte nazista in cui tutti gli artisti si esprimono con gli stessi stilemi imposti dalla Camera di Cultura del Reich.

Wilhelm Sauter, Ostkämpfer, 1944, acquistato da Hitler

Wilhelm Sauter, Ostkämpfer 1944

Scrive Goebbels nel 1933:

Anche la politica è un’arte… e noi che diamo forma al moderno sistema Tedesco ci sentiamo artisti a cui è stata data la responsabilità di formare, dal grezzo materiale della massa, la solida struttura di un popolo…..questo è il dovere (dell’artista), quello di dare forma, di togliere la malattia per creare la libertà della salute.

In Italia invece Mussolini affida questo compito a Margherita Sarfatti che, pur affiancata da artisti e accademici come Ardengo Soffici e Ugo Ojetti, non riesce a imporre un’unica linea espressiva e l’arte fascista si ritrova ad essere un amalgama di tendenze inconciliabili: classicismo, neoprimitivismo, futurismo.

Il regime fascista aveva lasciato che gli artisti declinassero i contenuti politici ognuno secondo il proprio linguaggio. Se questo costituì un insuccesso per la propaganda fascista fu una gran fortuna per l’arte italiana, che salvò dall’omologazione la complessità artistica di quel periodo.

 

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Renato Bertelli, Profilo continuo, 1933

Otto Von Kursell, ritratto di Hitler

Otto Von Kursell, Ritratto di Hitler

D’altro canto l’arte è utilizzata come strumento espressivo anche dai perseguitati.

Ci sono artisti, ebrei e non, che pre-sentono quello che sta succedendo in Europa e raccontano per immagini l’inizio delle persecuzioni antiebraiche come fa per esempio Mark Chagall.

Marc Chagall. Crocefissione bianca, 1938

Marc Chagall, Crocefissione bianca, 1938

Molti artisti sono deportati in campi di concentramento e di sterminio per le loro origini ebraiche o come detenuti politici per le loro idee. In alcuni casi gli artisti trovano nel disegno uno strumento di salvezza:
è il caso di Aldo Carpi (nipote di un ebreo convertito al cristianesimo) che viene arrestato per delazione di un collega e deportato a Mauthausen e poi a Gusen per aver difeso una sua allieva ebrea all’accademia di Brera dove insegna pittura. A Gusen disegna per un capitano medico delle SS che lo aveva preso a benvolere e che lo aiuta a salvarsi. Durante la prigionia però realizza anche molti disegni segreti per descrivere la vita nel campo che oggi sono preziosi documenti di testimonianza.

Aldo Carpi, Carro di morti davanti al deposito del crematorio ormai pieno

Aldo Carpi, Carro di morti davanti al deposito del crematorio ormai pieno

Durissima è l’esperienza di David Olère, artista ebreo deportato ad Auschwitz dove è costretto nel terribile corpo del Sonderkommando, i detenuti che si dovevano occupare di eliminare i corpi dei compagni uccisi. Olère si salva anche disegnando per le SS, decorando le loro lettere e facendo ritratti. L’artista ci ha lasciato un corpus ampio e durissimo di disegni e dipinti, realizzati durante la sua intera vita dalla liberazione in poi che, con una grande crudezza analitica raccontano la vita ad Auschwitz e gli incubi dei prigionieri.

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David Olère, Il cibo dei morti per i vivi

Felix Nussbaum, anch’egli ebreo, invece non si salva, è ucciso ad Aushwitz nel 1944. Di lui ci restano dipinti stupendi e carichi di una angoscia quasi tangibile che raccontano la sua vita da braccato con la presenza costante della paura dell’arresto. Nussbaum, che proveniva da una famiglia ebrea tedesca benestante e patriottica non si capacita di come il suo stesso stato gli dia la caccia e lo voglia vedere morto e vive con grande conflittualità il suo essere ebreo come identità che da una parte lo pervade e lo identifica profondamente, ma dall’altra lo espone continuamente al pericolo.

Felix Nussbaum, autoritratto con carta di identità ebraica, 1943

Felix Nussbaum, Ritratto con carta di identità ebraica, 1943

Ci sono poi artisti come Bruno Canova che vengono arrestati in quanto antifascisti e vivono la durezza del campo di concentramento ( Canova fu deportato a Brux, nel Sudetenland) ma, una volta liberato, dipinge per anni il suo vissuto trattando molto però anche l’orrore dell’Olocausto dei suoi compagni ebrei senza fermarsi alla sua sola esperienza personale.

8 Bruno Canova 'Una nazione padrona del mondo', 1973

Bruno Canova, Una nazione padrona del mondo, 1973

Negli anni dell’Olocausto e in quelli che lo precedono dunque l’arte è protagonista in diversi modi: da una parte come strumento di regime, commissionata, non libera nei contenuti e nemmeno nelle forme. L’arte di regime veicola un messaggio di forza e di salute in primis, usa uno stile figurativo e classicheggiante (per lo meno in Germania). Ogni forma d’arte che esulava da questi schemi era fuorilegge e veniva bollata come “arte degenerata”. Spesso si ricorreva a sculture bronzee grandiose che arrivavano anche a 20 metri di altezza e, sotto forma di uomini atletici, incarnavano gli ideali del partito nazista.

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Josef Thorak, Comradeship

A fronteggiarsi con questa c’è l’arte dei perseguitati, soprattutto artisti ebrei e antifascisti, un’arte libera che racconta la realtà dietro la menzogna creata dall’arte di regime, parla di condizioni di vista disumane, racconta la realtà dei ghetti e quella dei campi di concentramento e di sterminio. Si tratta di un’arte per lo più espressionista, non “facile”, non “gradevole” ma dura e spinosa come la realtà, in molti casi è un’arte clandestina, sono disegni fatti con una matita trovata fortunosamente, con un pezzo di carbone, su fogli di recupero piegati e nascosti gelosamente. I perseguitati dipingono per testimoniare, per non impazzire, per cercare un legame con la realtà e per avere qualcosa da mostrare temendo di non essere creduti una volta liberi.

Il confronto di queste due parti ricorda la storia del piccolo pastore ebreo Davide, che diventerà re, contro il gigante dei Filistei Golia, in lotta contro il popolo di Israele.

 

Palmira: da Tiepolo all’ISIS

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Ritratto di Zenobia, bassorilievo proveniente da Palmira, oggi al Museo Archeologico Nazionale di Damasco

Come si collegano Giambattista Tiepolo, pittore Veneziano del Settecento e la città di Palmira, oggi si tutte le cronache internazionali in seguito alle recenti devastazioni dello Stato Islamico?

Il nesso è la Storia raccontata dall’Arte.

Circa intorno al 1720 il nobile veneziano Alvise Zenobio commissionò a Giambattista Tiepolo un ciclo di dipinti probabilmente in occasione del matrimonio con Alba Grimani, anch’essa nobildonna veneziana.

Il soggetto scelto, in onore al nome di famiglia, fu Le Storie di Zenobia.

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Giambattista Tiepolo, La regina Zenobia arringa i suoi soldati, 1725/1730, olio su tela, Washington, National Galleri, Samuel H. Kress Collection

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Giambattista Tiepolo, Il trionfo di Aureliano, 1725/30, olio su tela, Torino, Galleria Sabauda

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Giambattista Tiepolo, Zenobia di fronte a Aureliano, olio su tela, 1725/30, olio su tela, Madrid, Museo del Prado

La storia di Zenobia, regina di Palmira (città dell’attuale Siria) dal 267 al 273, guerriera, coraggiosa, ambiziosa, ribelle e – sembra, bellissima -, si intreccia alle numerose leggende che la sua figura ha ispirato e che la vogliono, per esempio, discendente di Cleopatra, regina d’Egitto, di Semiramide, regina assiro babilonese e di Didone, regina di Cartagine.

Il suo nome latino era Julia Aurelia Zenobia ma, non essendosi mai sentita suddita dell’Impero Romano, usò sempre la forma aramaica Bath Zabbai (figlia di Zabba).

Zenobia prese spesso parte alle spedizioni militari accanto al marito Odenato VII, re di Palmira e si interessò sempre degli affari di corte.

Tra il 267 e il 268 fece assassinare il marito (il sicario era un certo Maconio, cugino o nipote di Odenato, tra l’altro), e gli successe al trono.

Una volta al potere, in uno slancio di ambizione molto simile a un delirio di onnipotenza, Zenobia intraprese una campagna di espansione militare senza precedenti il cui obbiettivo era non solo mantenere il regno di Palmira indipendente dall’Impero Romano ma addirittura creare un Impero d’Oriente per arrivare a sfidare quello di Roma, di cui la sua città era da tempo colonia.

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Il regno di Palmira alla sua massima espansione

Dopo la sua dichiarazione d’indipendenza dall’Impero Romano Zenobia, con un gesto fortemente simbolico,  iniziò a far coniare monete con la propria effige.

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Moneta con l’effige di Zenobia

L’imperatore Aureliano dopo un affronto del genere, mosse guerra a Palmira e la pose sotto assedio.

Zenobia, non intenzionata ad arrendersi, fuggì ma venne catturata e condotta a Roma dove fu costretta a sfilare come trofeo di guerra sembra – narra sempre la leggenda – legata con catene d’oro.

Gli ultimi giorni di Zenobia non sono univocamente narrati. Secondi alcune fonti li trascorse in una meravigliosa villa a Tivoli concessale dall’Imperatore, secondo altre si sarebbe lasciata morire di fame piuttosto che subire l’onta della prigionia.

Un grande tema epico per un giovane pittore, Tiepolo, qui non proprio alle prime armi ma ancora nella sua fase giovanile, già comunque in procinto di affermarsi come Maestro indiscusso.

I dipinti principali della serie, in seguito a vendite e passaggi di proprietà, sono ora alla National Gallery di Washington (Zenobia che arringa i soldati), al Museo del Prado di Madrid (La sottomissione ad Aureliano) e alla Galleria Sabauda di Torino (Il Trionfo di Aureliano).

Palmira oggi.

Nel marzo 2016 le truppe del regime siriano di Bashar Al Assad insieme all’aviazione russa hanno riconquistato, dopo 10 mesi di occupazione, la città di Palmira, caduta in mano ai combattenti dello Stato Islamico.

Il sito archeologico, uno dei più importanti del mondo, non è stato raso completamente al suolo, come si temeva ma è stato gravemente danneggiato.

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Palmira, 31 marzo 2016, i resti dell’Arco di Trionfo, foto Joseph Eid/AFP/Getty Images

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Palmira, 31 marzo 2016, i resti del tempio di Baalshamin, foto Joseph Eid/AFP/Getty Images

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Palmira, 31 marzo 2016, i resti tempio di Bel, foto Joseph Eid/AFP/Getty Images

Fermo restando che negli eventi bellici le perdite più gravi sono sempre le vite umane, i danni causati dallo Stato Islamico a Palmira che è uno dei siti archeologici più importanti del Medio Oriente, teatro della storia di Zenobia, sono una grave perdita per la memoria storica del mondo intero; un tentativo, fortunatamente non riuscito fino in fondo, di assoggettare una città-simbolo di un glorioso passato di cultura e ribellione.

 

Correggio e Parmigianino, Arte a Parma nel Cinquecento

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Due opere del Correggio, La Pietà e il disegno per il parapetto della Cattedrale di Parma, di proprietà  della Fondazione “Il Correggio”, della quale ho l’onore di essere vice-presidente, sono presenti alla mostra “Correggio e Parmigianino, arte a Parma nel Cinquecento” dal 12 marzo al 26 giugno 2016 alle Scuderie del Quirinale di Roma.

La mostra, della quale la Fondazione è uno degli enti patrocinatori, è curata da David Ekserdjian, uno dei più importanti studiosi del Correggio e si preannuncia un grande successo, con opere incredibili provenienti da mezzo mondo.

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La Pietà (olio su tavola, cm. 34,2 x 29,2) è un’opera giovanile, databile indicativamente fra il 1518 e il 1520. Acerba per alcuni versi ma estremamente raffinata per altri. Il primo aspetto che balza all’occhio è la narrazione affettiva del soggetto, nella quale Correggio era maestro e grazie alla quale si è distinto su tutti i suoi contemporanei. Il soggetto deriva direttamente dalla tipologia del Vesperbild tedesco, la raffigurazione della Madonna con in grembo il corpo del Cristo morto, poco diffusa in Italia fra fine Quattrocento e inizio Cinquecento e trattata da Correggio in questa piccola tavola ad uso devozionale, con grande intimità, ponendo l’accento più sul legame umano fra Maria e Cristo che sul loro ruolo divino. In particolare la vicinanza dei volti fra i due personaggi è un elemento nuovo in questo tipo di raffigurazione come anche il modo della Vergine di sorreggere la gambe del figlio, accavallando la destra sulla sinistra per non fare scivolare il corpo. Entrambi i gesti sono un modo di Maria di stringere a sé il figlio privo di vita in un ultimo, toccante abbraccio.

Un altro elemento imprescindibile di quest’opera è il paesaggio sullo sfondo: uno squarcio di luce che illumina la scena piuttosto cupa. Il fondo arboreo del dipinto si apre, sulla sinistra in una veduta chiara e nebbiosa, composta per velature delicate, che rivela il debito del Correggio con la pittura di Leonardo da Vinci.

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Lo Studio per il parapetto della Cattedrale di Parma, un piccolo disegno a sanguigna e inchiostri su carta, oltre ad essere un documento  del “making of” del capolavoro epocale del Correggio maturo, la cupola affrescata del Duomo di Parma, ci mostra la straordinaria abilità dell’Allegri disegnatore.

Il Correggio, noto per il suo colorire, mostra in quest’opera tutta la sua padronanza del disegno e della composizione, rivelando di essere un artista completo, padrone dei volumi corporei e di un tratto morbido e deciso allo stesso tempo.

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I due prestiti della Fondazione Il Correggio alla mostra romana dunque aprono e chiudono la parabola artistica del Correggio, accompagnandoci dalla sua giovinezza alla sua maturità attraverso strumenti espressivi diversi, nella conoscenza di questo colosso del Rinascimento.

Un’altra opera presente in mostra, alla quale la nostra Fondazione è particolarmente legata, è “Il Creatore in gloria fra gli angeli”, dei Musei Vaticani. La tela, cimasa del Trittico di Santa Maria della Misericordia, smembrato e disperso, per la prima volta esce dai Musei Vaticani per una mostra come originale del Correggio e non più come “maniera del Correggio” dopo la nostra riattribuzione.

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Fra gli sponsor della mostra non si può non citare Webranking, azienda leader nel search marketing con base a Correggio, che ha creduto nel sostegno della cultura e delle eccellenze artistiche del territorio.

 

IL BIMILLENARIO DELLA MORTE DI AUGUSTO, FRA ARTE E TECNOLOGIA

Augusto di Prima Porta, Musei Vaticani

Augusto di Prima Porta, Musei Vaticani

Oggi, 19 agosto 2014, si celebra il bimillenario della morte di Ottaviano Augusto, Princeps (rifiutò sempre infatti il termine “imperator”) di Roma che segnò il passaggio dal periodo repubblicano al principato.

Augusto, come molti uomini di potere, fece un uso grandioso della propaganda – e dell’Arte come suo strumento – per celebrare il suo principato. Fu lui a commissionare a Virgilio l’Eneide, con la quale dichiarava la discendenza della Gens Julia, alla quale apparteneva, direttamente dall’eroe Enea, figlio di Anchise e nientemeno che della dea Venere. A scopo celebrativo fece erigere anche l’Ara Pacis, simbolo della pace e della prosperità raggiunte da Roma durante la sua reggenza.

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Il suo ambizioso e quasi epico programma celebrativo era volto ad assimilare il suo regime con l’età dell’oro, una nuova epoca di semplicità di costumi, prosperità e pace universale.

Il sistema di propaganda che adottò fu così efficace che il mito della sua discendenza divina e la pace augustea furono fonte d’ispirazione nei secoli per gli assolutismi a venire.

Diverse sono le iniziative che Roma dedica a Ottaviano e ai suoi monumenti e fra queste spicca l’apertura straordinaria dell’Ara Pacis stasera, dalle 21 alle 24, con proiezioni di luce sul fronte occidentale e su quello orientale, che ricreano i colori originali dell’altare. La tecnica di proiezione digitale si basa su analisi di laboratorio, ricerche cromatiche e analisi comparative sulla pittura romana: in particolare su sculture policrome e pitture murali come quelle Pompeiane.

Non è la prima volta che questo sistema viene proiettato: il debutto fu nel 2009. Il gruppo di studio che ha lavorato sulla ricerca della cromia originale e sulla tecnologia per farla esperire al pubblico, si è costituito molti anni fa, in occasione dell’allestimento del nuovo museo.

la personificazione di Roma

la personificazione di Roma

L’approccio alla proiezione è discreto, perché non investe l’intero monumento ma due lati soltanto, permettendo un immediato confronto con il marmo bianco com’è oggi, e di taglio critico poiché – come si legge sul sito stesso del Museo: www.arapacis.it – “non si vuole colorare l’Ara Pacis “com’era” ma restituire, in via d’ ipotesi, l’aspetto prossimo all’originale di un passato lontano ma non perduto”.

Una tecnologia non invasiva, spettacolare e coinvolgente per il grande pubblico, ma con alle spalle una seria ricerca e scientifica pienamente in linea con le tendenze “edutainment” (educare divertendo) di oggi.

Negli stessi orari stasera sarà visitabile anche la mostra “L’arte del comando. L’eredità di Augusto”, in corso fino al 7 settembre, sempre al Museo dell’Ara Pacis. La mostra approfondisce le principali politiche culturali e di propaganda messe in atto da Augusto nel suo principato.  In mostra saranno esposti incisioni, dipinti, monete, mosaici, acqueforti, oli, sculture e gemme.

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Ara Pacis a colori e mostra “L’Arte del comando. L’eredità di Augusto”

Museo dell’Ara Pacis

Orario:

Apertura straordinaria del museo il 19 agosto 2014, ore 21.00-24.00 (la biglietteria aprirà alle 21.00 e l’ultimo ingresso è alle ore 23.00), in occasione delle celebrazioni del bimillenario della morte di Augusto.

Biglietto d’ingresso:

Biglietto unico per “Ara Pacis a colori” e mostra “L’arte del comando. L’eredità di Augusto” in occasione dell’apertura straordinaria del 19 agosto:
–  Ingresso Intero € 11,00
–  Ingresso Ridotto € 9,00

Informazioni: tel. 060608 tutti i giorni dalle 9.00 alle 21.00
 

La carne e lo spirito: “Giove ed Io”

Margherita Giove ed Io

Quando un pittore che ha lavorato tutta la vita sul Sacro a fine carriera si confronta col profano, beh, possono nascere opere imprevedibili che rivelano qualcosa in più sulla sua personalità.

Antonio Allegri, Giove ed Io, 1531, olio su tela, 163,5 x 74, Vienna Kunsthistoriches Museum

Antonio Allegri, Giove ed Io, 1531, olio su tela, 163,5 x 74, Vienna Kunsthistoriches Museum

Ecco Giove ed Io, 1531, uno dei capolavori del Correggio, dipinto per Federico II Gonzaga (che aveva un certo gusto per i dipinti erotici, come testimoniano gli affreschi di Palazzo Te).

Giulio Romano, Giove e Olimpia, Mantova, Palazzo Te

Giulio Romano, Giove e Olimpia, Mantova, Palazzo Te

Ripercorriamo la storia: Giove si innamora della bella Io e per non farsi scoprire dalla gelosissima Giunone scende sulla terra avvolto in una nube e con questo stratagemma possiede Io. Giunone poi, non nuova a questi scherzi del consorte, scopre l’inganno – nonostante Giove avesse trasformato Io in una giumenta per depistare la moglie – e vessa Io riducendola in schiavitù finché non arriva Mercurio, invocato da Giove, a liberarla. La storia va avanti ancora a lungo, fra mille peripezie e personaggi che però al Correggio non interessano. Correggio va subito al cuore del racconto, dipingendo l’incontro fra Giove ed Io, furtivo, passionale, travolgente. L’incontro fra carne umana e spirito divino, quello spirito che si concretizza soltanto nell’istante in cui sfiora la pelle di Io.

Giove ed Io rappresenta in realtà, più che l’omonimo mito, l’eterno dualismo fra sensualità e spiritualità che il Correggio ha saputo superare con un’interpretazione tantrica ante litteram.

In tutta la serie de “Gli Amori di Giove”, i più celebri fra i pochi dipinti di soggetto profano del Correggio, Giove ed Io si distingue su tutti per una passionalità travolgente ma non licenziosa o ammiccante. Soltanto divinamente (in ogni senso) intensa.

Il Correggio, Leda e il cigno, 1530-31, olio su tela, 152 x 191, Berlino, Gemäldegalerie

Il Correggio, Leda e il cigno, 1530-31, olio su tela, 152 x 191, Berlino, Gemäldegalerie 

Il Correggio, Danae, 1531-32, olio su tela, 161 x 193, Roma, Galleria Borghese

Il Correggio, Danae, 1531-32, olio su tela, 161 x 193, Roma, Galleria Borghese

Il Correggio, Ganimede e l'aquila, 1531-32, olio su tela, 163,5 x 70,5, Vienna, Kunsthistorisches Museum

Il Correggio, Ganimede e l’aquila, 1531-32, olio su tela, 163,5 x 70,5, Vienna, Kunsthistorisches Museum

Il valore aggiunto che Correggio riesce a conferire alla sua Io è la passione resa in modo molto naturalistico e coinvolto, com’è proprio dell’Allegri che si conferma anche nel soggetto profano maestro dei sentimenti che non gli sono dunque ispirati solo dalla fede. Quanto a Giove Correggio, a differenza degli altri artisti, ha la brillante intuizione di raffigurarlo non nascosto dalla nube ma fatto della nube stessa. Il suo corpo divino sembra materializzarsi solo nel punto e nel momento in cui entra in contatto con la carne umana della ragazza desiderata.

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Il realismo morbido con cui rende l’opima fisicità di Io e l’altrettanto naturalistica evanescenza con cui dipinge il dio-nuvola (una nuvola scura che scendendo sulla giovane preda l’avrebbe avvolta occultando la vista del loro incontro) traducono questo incontro di divino e umano che non è solo un amore profano ma anche un anelare dell’uomo al divino attraverso l’amore sensuale.

Un particolare rivelatore sembra avvalorare questa tesi: nell’angolo in basso a destra c’è un cervo dipinto che sembra quasi un ripensamento. Il cervo sembra colto nell’atto di bere l’acqua ai piedi di Io. Accanto ad esso si trova un otre, antico simbolo convenzionale per la sorgente di un fiume. Questa associazione di simboli rimanda al Salmo 42: “ Come la cerva anela ai corsi delle acque così la mia anima anela a Te, o Dio”.

La grandezza del Correggio, rispetto ad artisti predecessori, coevi e successivi, sta nello sviluppare l’opera non in modo narrativo ma emozionale, con un taglio verticale e centrato sul soggetto senza elementi di distrazione. Il vero contenuto è l’espressione del sentimento.

Bartolomeo Di Giovanni, Giove ed Io, 1488

Bartolomeo Di Giovanni, Giove ed Io, 1488

La modernità nella resa di questo soggetto, tratto dalle Metamorfosi di Ovidio, sta nel fatto che il poeta latino descrive una Io che fugge nei  boschi per paura di Giove, mentre la Io dipinta dal Correggio prende piacere dalla sua evanescente essenza. Correggio descrive dunque anche concettualmente un piacere che non solo si dà da parte maschile ma si riceve godendone anche da parte femminile: un punto di vista per i tempi quantomeno inusuale.

Secondo Strzygowski potrebbe derivare da  “Satiro che bacia una donna vista di schiena” del Museo Archeologico di Venezia. Ci sono molte opere dell’antichità con coppie poste in posizioni simili.

Ara Grimani, Museo archeologico di venezia

Ara Grimani, Museo archeologico di Venezia

Non è tuttavia certo che Correggio conoscesse direttamente questi modelli. E’ probabile che Allegri abbia composto insieme diversi modelli antichi mediati da disegni fatti da artisti romani della cerchia raffaellesca e Giulio Romano potrebbe aver avuto un ruolo chiave nel fornire al Correggio questi modelli.

(Post tratto dalla mia conferenza omonima al Correggio Art Home il 13 ottobre 2013)

 

5 BUONI MOTIVI PER VEDERE LA MOSTRA DI FRIDA KHALO A ROMA

  1. Nuoterete nel colore

L’arte è strettamente legata alla latitudine in cui nasce. Clima, colori, temperamento del luogo influenzano le forme e ancor più i colori. Frida e la sua pittura sono figlie del Messico rivoluzionario e sono un’esplosione di colori caldi rinfrescati da verdi tropicali e blu ultramarini.

Di fronte a questi dipinti intensi e palpitanti di vita, amore, dolore e gioia gli occhi si riempiono di colori che resteranno con voi a lungo

 

Frida Kahlo, Mosè o Nucleo Solare, 1945, olio su faesite

Frida Kahlo, Mosè o Nucleo Solare, 1945, olio su faesite

 

  1. Esorcizzerete i vostri fantasmi

Questa è una mostra decisamente catartica. Un viaggio nella storia di una donna la cui vita è stata segnata da drammi fisici e sentimentali e che li ha attraversati guardandoli dritti negli occhi, senza mai sfuggire al dolore e alla paura ma abbracciandoli, cercando di conoscerli profondamente, talvolta ironizzando su di essi e su sé stessa.

Una grande lezione.

 

Frida Kahlo, Autoritratto con collana di spine e un colibrì,1940, olio su lamina metallica, 63,5 x 49,5

Frida Kahlo, Autoritratto con collana di spine e un colibrì,1940, olio su lamina metallica, 63,5 x 49,5

 

  1. Scoprirete nuovi orizzonti

Perché, diciamolo, la pittura messicana non è che sia così conosciuta in Europa.

 

Frida Kahlo, L'abbraccio amorevole dell'Universo, la terra (il Messico), io, Diego e il signor Xolotl, 1949, olio su masonite

Frida Kahlo, L’abbraccio amorevole dell’Universo, la terra (il Messico), io, Diego e il signor Xolotl, 1949, olio su masonite

 

  1. Capirete che Frida non dipingeva solo sé stessa

Ritraeva soprattutto sé stessa, intensamente sé stessa, con la curiosità di chi si vuole capire ma in mostra troverete anche altri soggetti come meravigliose, nature morte, sconosciute ai più, colorate, succose e polpose ma anche carichissime di significati simbolici neanche tanto velati. Nature morte fatte di frutti tropicali, nature morte viste da un’altra latitudine, con significati sottesi talvolta tragici ma sempre accompagnati da un filo di ironia.

 

Frida Kahlo, La sposa che si spaventa vedendo la vita aperta, 1943, olio su tela, 63 x 81,5

Frida Kahlo, La sposa che si spaventa vedendo la vita aperta, 1943, olio su tela, 63 x 81,5

 

  1. Sveglierà il vostro spirito ribelle

…perché ce l’avete uno spirito ribelle, vero?

 

Il busto in gesso

Il busto in gesso

 

Frida Kahlo

a cura di Helga Prignitz-Poda

Roma, Scuderie del Quirinale

20 marzo- 31 agosto 2014

 

 

 

ARTE E RESISTENZA, PENNELLI E STEN

Arte e resistenza: un binomio che ha dato esiti diversi da Paese a Paese lasciando sempre tracce forti e documenti importanti.

In Italia la fascistizzazione di cultura e arte avvengono tra il 1925 e il 29. Un’arte di opposizione al fascismo si propone, salvo per poche eccezioni, solo sporadicamente prima del 1936. Più ci si inoltra nella Seconda Guerra Mondiale più l’iniziale speranza, che pervadeva la maggior parte degli artisti, scema lasciando spazio a disincanto e, in qualche fortunato caso, ad attivismo.

Un esempio? Renato Guttuso, con “Gott Mit Uns”: 24 tavole illustrate che raccontano gli orrori del nazifascismo.
Guttuso realizza questa serie tra il 1943 e il 1944, nascosto nella tipografia della rivista d’arte “Documento”, durante le lunghe serate di coprifuoco dopo aver partecipato attivamente all’ultimo tentativo di difendere la città dall’occupazione tedesca, dopo il quale entrerà in clandestinità e si unirà alla Resistenza in modo ancora più partecipe. Gott mit uns verrà esposta subito dopo la guerra alla Galleria La Margherita di Roma per poi essere pubblicata nel 1944 da Antonello Trombadori e. Nel 1960 uscirà una seconda edizione con la prefazione di Noventa.

Renato Guttuso, dalla serie "Gott Mit Uns"

Renato Guttuso, dalla serie “Gott Mit Uns”

Renato Guttuso, studio per la serie "Gott Mit Uns"

Renato Guttuso, studio per la serie “Gott Mit Uns”

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Un altro grande attivista è Mario Mafai, per il quale l’arte è un fatto etico prima che estetico.

La partecipazione di Mafai alla Resistenza è totale, fino al limite dell’irresponsabilità. Di questo periodo l’editore Amerigo Terenzi ricorda:
Durante l’occupazione tedesca nel suo [di Mafai] studio si raccoglievano armi cospirative e si potevano incontrare i più diversi militanti antifascisti. Spesso capitava di trovare bombe, pistole e detonatori in cucina tra i bicchieri e magari in mezzo al carbone. Una volta fu persino smarrita una mina anticarro. Può essere considerato un miracolo se questa disordinata santabarbara non sia mai esplosa facendo saltare tutto il palazzo”.

Particolarmente significativa è la serie di 23 tavolette intitolata “Fantasie” e dipinte da Mafai tra il 1939 e il 1944. Questa serie, composta per urgenza espressiva personale più che per il pubblico, raffigura la barbarie nazifascista in modo piuttosto crudo e ricco di riferimenti a Grosz e a Goya.

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Mario Mafai, “Fantasia n°7: interrogatorio in Via Tasso”

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Mario Mafai, “Fantasia n°1”

La seconda Guerra Mondiale e la dittatura nazifascista trasformarono profondamente l’arte europea e anche quella italiana. I dipinti di quegli anni parlano di identità frantumate, di una Storia che ha perso ogni appiglio nella logica e della cultura di un intero continente completamente rasa al suolo. Il linguaggio figurativo si adegua in modo tormentato a una nuova realtà senza più regole cercando un modo di narrare quello che mai si pensava potesse accadere. Emergono da questi dipinti la brutalità umana, il ritratto di un’umanità vilipesa e sacrificata che porta al moltiplicarsi delle opere con Crocefissioni.

Guttuso, Crocefissione, 1942
Renato Guttuso, Crocefissione, 1942

Giacomo Manzù, "il crocifisso e il generale", 1939-43Giacomo Manzù, “il crocifisso e il generale”, 1939-43

Nasce un nuovo linguaggio che cambierà per sempre il modo di fare arte e resterà come documento indelebile per le generazioni future.

L’IMPORTANZA DEL MECENATISMO E DEL COLLEZIONISMO

Invito

Collezionismo e committenza sono da sempre specchio della cultura di un’epoca e termometro del gusto ma non solo: ogni commissione, ogni acquisto d’arte contribuisce a scrivere una pagina della nostra storia, è un gradino nella scala dell’evoluzione che saliranno le generazioni future.

Grazie a grandi collezionisti e mecenati che hanno raccolto e condiviso arte oggi tutti noi possiamo allargare i nostri orizzonti culturali. Pensiamo a Peggy Guggenheim o a Giuseppe Panza di Biumo.

Sono stata invitata a tenere una conversazione d’Arte domenica 13 aprile 2014 a Correggio Art Home, il centro studi della Fondazione Il Correggio che ha sede nella casa natale del pittore. L’argomento che mi è stato chiesto di illustrare è il rapporto fra potere e cultura alla corte dei Da Correggio.

Cosa fa di un piccolo centro padano una grande capitale la cui nomea non viene offuscata neanche da cinque secoli? Le armi e attenti rapporti diplomatici non sarebbero bastati senza una lungimirante politica culturale.

Pittore emiliano del XVII sec., Pianta di Correggio

Pittore emiliano del XVII sec., Pianta di Correggio

Questo è il caso della corte dei Da Correggio che, attraverso reggenti illuminati e colti, commissioni artistiche al passo con i tempi e un autentico amore per le arti e per le lettere, hanno donato al loro piccolo Stato monumenti, urbanistica, e opere che avrebbero resistito ai secoli mantenendo fresco tutto il loro splendore.

I Da Correggio, nelle persone del conte Nicolò II e della contessa Veronica Gambara hanno intessuto rapporti con molte delle personalità più in vista della politica e della cultura del tempo.

medaglia di Nicolò II Da Correggio

  medaglia di Nicolò II Da Correggio

Il Correggio, Ritratto di Gentildonna (probabilmente Veronica Gambara)

Il Correggio, Ritratto di Gentildonna (probabilmente Veronica Gambara)

 

E quando parlo di personalità in vista intendo davvero in vista: l’imperatore Carlo V fu ospite a Correggio per ben due volte, Veronica Gambara ebbe scambi epistolari intensi con Isabella d’Este, le rime della contessa Da Correggio furono ammirate da Pietro Aretino che definì Correggio “un paradisetto culturale”. Parlò della corte emiliana anche Ludovico Ariosto nell’ Orlando Furioso riconoscendole una qualità intellettuale e culturale che ben poche altre corti (di queste dimensioni) avevano. Anche l’Ariosto sarà ospite di Veronica a Correggio nel 1531. Nicolò II oltre che uomo di Stato fu anche uomo di lettere tanto da essere annoverato fra i fondatori della drammaturgia italiana grazie al suo “Fabula de Cefalo e Procri”, un’opera drammatica in volgare che è la seconda dopo l’Orfeo di Poliziano. La “Fabula” di Nicolò da Correggio  ebbe tanto successo che spesso gli artisti rinascimentali presero spunto proprio da essa per raffigurare questo mito.

Correggio, a partire da Antonio Allegri, ha dato i natali a una quantità di straordinari talenti che hanno brillato in ogni epoca in arte, letteratura, musica.

Com’è nato un humus culturale così fertile, cos’ha reso l’aria di questo centro così  creativa? La risposta è da cercare proprio nella storia, in un passato che i suoi Signori hanno costruito ogni giorno, guardando non solo al presente ma anche al futuro, con le opere d’arte commissionate e acquistate che hanno saputo stimolare giovani menti facendone grandi talenti.

Massimiliano Alioto, “Codex Corruptionis”

Di cosa può parlare un artista in un ottimo momento della sua carriera in uno scenario prestigioso e internazionale come quello della Biennale di Venezia in un momento di tensione economica, politica e sociale come quello che stiamo vivendo?

Massimiliano Alioto sceglie di parlare di Corruzione: una scelta coraggiosa, un argomento scomodo che affronta, come suo solito, senza compromessi sviluppando la sua narrazione in una composizione monumentale di 89 piccole tele che occupano un’intera parete del Padiglione Arabo Siriano.

Invito Padiglione Arabo Siriano, 55a Biennale di Venezia

Invito Padiglione Arabo Siriano, 55a Biennale di Venezia

“Codex Corruptionis” è il nome dell’installazione: un titolo latino per indicare una caratteristica endemica dell’uomo, la corruttibilità, che sempre è esistita e che sempre esisterà. Un nome che da l’idea di una grande “antologia della corruzione” in cui trovano spazio oggetti del desiderio, lusinghe, specchietti per le allodole, serpenti tentatori e anime dannate.

Massimiliano Alioto, Codex Corruptionis "Excrucior", 2013, olio su tela, 30x30

Massimiliano Alioto, Codex Corruptionis “Excrucior”, 2013, olio su tela, 30×30

Alioto sviluppa un discorso profondo e analitico che tocca ogni aspetto del problema e lo fa restando lontano da quella retorica che avrebbe impoverito il suo lavoro rendendolo stereotipo. Lo sguardo di Alioto è uno sguardo indagatore e profondo con una cifra stilistica che lo contraddistingue che è un’ironia sottile e tagliente che gli permette di guardare il mondo dalla giusta distanza, senza chiamarsi fuori dalle tematiche che affronta e al contempo senza farsi travolgere dall’emotività e dal lirismo.

La sua composizione ha una forma circolare, una forma che torna spesso anche all’interno dei singoli quadri fra spire di serpenti o di fumo, in vortici di insetti e vermi e che crea un senso di stordimento: le dimensioni della composizione la rendono incombente sullo spettatore che si sente risucchiato in questa ridda di immagini da cui non riesce a togliere lo sguardo sollecitato da mille immagini.

Codex Corruptionis

Codex Corruptionis

La pittura di Massimiliano Alioto mostra in questa serie tutto il suo patrimonio genetico  e il suo imprinting artistico.

È una pittura nutrita di passato sia a livello formale che contenutistico e allo stesso tempo contemporanea.

I riferimenti cronologici della sua iconografia rimandano al presente, soprattutto nell’immaginario legato al cibo, al fast-food

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Massimiliano Alioto, Codex Corruptionis, 2013, olio su tela, 30 x 30

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Massimiliano Alioto, Codex Corruptionis, 2013, olio su tela, 30 x 30

ma ci sono molti riferimenti anche al passato. La corona che cinge una nuvola di fumo è una citazione perfetta di quella con cui gli angeli incoronano la Vergine nella Madonna Salting di Antonello da Messina, il mesciroba fatto di due Nautilus è mutuato da quello del XVI secolo conservato al Museo degli Argenti di Firenze, le piante sotto vetro rimandano alle antiche pratiche officinali.

Massimiliano Alioto, Codex Corruptionis, 2013, olio su tela, 30 x 30

Antonello da Messina, Madonna Salting, 1460-1469, olio su tavola, Londra, National Gallery

Antonello da Messina, Madonna Salting, 1460-1469, olio su tavola, Londra, National Gallery

Massimiliano Alioto, Codex Corruptionis, 2013, olio su tela, 30 x 30

Massimiliano Alioto, Codex Corruptionis, 2013, olio su tela, 30 x 30

Fra le piccole tele compare anche una scultura dipinta: si tratta di una citazione, limitata al solo eloquentissimo volto, del monumento a fra Girolamo Savonarola che si trova a Ferrara nella piazza omonima. Il più grande fustigatore della decadenza e della corruzione dei suoi tempi è qui ridotto però a un semplice fermacarte, quasi ad indicare come oggi non esista una figura corrispettiva, un vero contrappeso alla corruzione e alla sua spettacolarizzazione mediatica.

Massimiliano Alioto, Codex Corruptionis, 2013, olio su tela, 30x30

Massimiliano Alioto, Codex Corruptionis, 2013, olio su tela, 30×30

Stefano Galletti, Fra Girolamo Savonarola, 1875, Ferrara

Stefano Galletti, Fra Girolamo Savonarola, 1875, Ferrara

Accanto al frate predicatore trovano posto i ritratti allegorici di Lucrezia e Cesare Borgia, figli di Papa Alessandro VI, che scomunicò Savonarola per aver puntato il suo dito contro l’intera famiglia Borgia accusandola di aver accelerato la corsa della moralità della Chiesa verso il precipizio. Anche in questo caso siamo di fronte a un riferimento colto, un altro esempio di pittura che parla di sé stessa citando il Ritratto di Cesare Borgia di Altobello Melone e il ritratto di Ritratto di Lucrezia Borgia come Flora di Bartolomeo Veneto. Ovviamente tradotti nell’idioma di Alioto e ridotti a teschi ornati degli attributi che li identificano.

E cosa dire di quel perfetto turbante orientale ornato da una preziosa corona, capolavoro di pittura, curatissimo nei dettagli preziosi, perfetto nella morbidezza opulenta del tessuto. Una metonimia artistica che rimanda a Il festino di Baldassarre di Rembrandt dal quale Alioto riprende il copricapo di uno sbalordito re di Babilonia, sorpreso e spaventato durante un banchetto da una mano apparsa dal nulla che incide sulla parete una profezia in lettere ebraiche annunciando la divisione del suo regno fra Medi e Persiani per volere di Dio, come punizione per la sua brama di potere e le sue mancanze.

Massimiliano Alioto; Codex Corruptionis, 2013, olio su tela, 30x30

Massimiliano Alioto; Codex Corruptionis, 2013, olio su tela, 30×30

Rembrandt, il festino di Baldassarre, 1636, olio su tela, Londra, National Gallery

Rembrandt, il festino di Baldassarre, 1636, olio su tela, Londra, National Gallery

Quasi una serie nella serie sono le tele raffiguranti teschi, eterni, atemporali che completano questo quadro di indagine diacronica. Teschi coperti di insetti che ammiccano all’analogo soggetto dell’ Et in arcadia ego di Guercino,

Guercino, Et in arcadia ego, 1618-1622, olio su tela, Roma, Galleria Nazionale di Palazzo Barberini

Guercino, Et in arcadia ego, 1618-1622, olio su tela, Roma, Galleria Nazionale di Palazzo Barberini

Massimiliano Alioto, Codex Corruptionis, 2013, olio su tela, 30x30

Massimiliano Alioto, Codex Corruptionis, 2013, olio su tela, 30×30

teschi riempiti di banconote che escono dalle cavità come tibie incrociate, teschi coronati da diademi che ricordano For the love of God il cranio tempestato di diamanti di Damien Hirst.

Massimiliano Alioto, Codex Corruptionis, 2013, olio su tela, 30×30

work in progress

work in progress

Questo complesso, tormentato lavoro allegorico è l’equivalente delle danze macabre medievali, incarna un coacervo di paure millenaristiche che anche oggi, un po’ in ritardo rispetto allo scadere del millennio, pervadono la nostra società sgomenta e impreparata di fronte a un’era che si chiude e a un’altra incerta e indefinita che si apre.

Questa analisi visiva dell’animo umano ricorda le teorie di un etologo eccezionale come Desmond Morris: gli uomini non sono angeli decaduti ma scimmie evolute[1], a volte grandi, a volte mostri ma sempre animali, con tutti gli istinti della loro specie.

Alioto sceglie di parlare dell’uomo per metafore che attingono i loro argomenti dal regno animale, con l’approccio scientifico di un naturalista e con la stessa ironia didascalica che ha utilizzato Esopo nelle sue Favole ed ecco comparire il topo travestito la pavone, il serpente incantatore che si perde in spire di fumo, la gazza ladra e poi insetti, larve e una danza di vermi che si arrotolano su loro stessi come menzogne.

Massimiliano Alioto, Codex Corruptionis, 2013, olio su tela, 30x30

Massimiliano Alioto, Codex Corruptionis, 2013, olio su tela, 30×30

Massimiliano Alioto, Codex Corruptionis, 2013, olio su tela, 30x30

Massimiliano Alioto, Codex Corruptionis, 2013, olio su tela, 30×30

Di fronte a questa installazione si è affascinati e ipnotizzati. Alioto fa provare all’osservatore la stessa sensazione di stordimento ed esaltazione che prova l’animo umano di fronte alla lusinga del successo: accelera il ritmo e calca i toni fino ad arrivare a quella tela rotonda al centro della composizione che è la chiave di volta di tutto il discorso.

Qui lo sguardo eccitato da quest’orgia di immagini arriva e trova una tregua, una pausa incantata.

Un cuore sospeso in una nuvola di fumo, una tela tonda, perfetta, in una miriade di tele quadrate e spigolose. È dal cuore che si irradia quel rigor mortis dei sentimenti, quell’aridità che porta alla corruzione. Ma il cuore è anche la chiave per il processo inverso, per il rinsavimento, per il ripristino dei valori calpestati.

foto 1 (2)

Ho avuto il piacere di partecipare a questa eccezionale ricerca fin dal suo inizio, scrivendo il testo critico al catalogo che ha accompagnato l’opera, mentre Massimiliano dipingeva. Il mio testo e i quadri sono stati frutto di una ricerca congiunta e multidisciplinare, di un confronto fra storia, etologia, spiritualità, pittura. Lo scambio di fonti, spunti e consigli mentre i reciproci lavori erano ancora “in progress” ha reso questo complesso lavoro un viaggio affascinante alla ricerca di una scomoda parte dell’uomo.

Alioto Copertina Codex Corruptionis

Codex Corruptionis sarà visibile alla Biennale di Venezia, Padiglione Arabo Siriano, Isola di San Servolo, fino al 24 novembre 2013.

Potrete acquistare il libro direttamente dal sito di Maretti Editore  a questo link: http://www.marettieditore.com/shop.php?idc=4&idp=79

Se volete saperne di più su Massimiliano Alioto vi rimando al suo blog massimilianoalioto.wordpress.com

e al suoi social

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[1] “I viewed my fellow man not as a fallen angel, but as a risen ape”, Desmond Morris, The Naked Ape: A Zoologist’s Study of the Human Animal, 1967